El arte inútil

Soy en exceso...

2009-01-10T08:41:00.000-08:00

Después de tanto tiempo sin escribir apenas nada, al fin te atreves a redactar unas líneas sobre un autor que te interesa mucho (esto es evidente). A lo largo de esta semana, dices, has analizado la desaparición o la manera que utilizan tus propios compañeros y colegas por verte desaparecer del todo: Fadanelli, Andrada, López... Tú mismo intuyes que se trata de una vergüenza: ¿por qué, te preguntas frente al espejo, fue Cesare Pavese, y no otro, quien escribió en El oficio de vivir: «Estoy triste, me siento inútil, como un dios»? Sin embargo, no quieres hablar hoy de Pavese. Hoy has vuelto a la lectura del Diario argentino de Witold Gombrowicz (Moloszyce, Polonia, 1904-Vence, Francia, 1969) que te regaló Mario Fadanelli: «El diario que sigo desde hace catorce años consta de más de mil páginas. Forma tres gruesos volúmenes. El presente tomo, Diario argentino, comprende únicamente los textos referentes a la Argentina», dice el autor en el prefacio. El libro es, por tanto, una mínima parte de cuanto dejó escrito el de Moloszyce y que se ha convertido en una de las mayores y más ambiciosas obras de la literatura universal del pasado siglo, una obra, piensas, que a ti te ha marcado profundamente.

Después, llegado él a la Argentina, todo hizo explosión. Y estaba solo (al igual que ese pronombre que no te atreves a decir), y tú ahora puedes sospechar que el diario fue escrito por encargo, un encargo de Kultura, la revista de los emigrados polacos en París, o un encargo suyo, personal y necesario para sobrevivir en el desastre, al igual que tú. Pero (¿cómo no?) Gombrowicz veía una dificultad en escribir sobre sí mismo no en la noche o en la soledad, sino ciertamente en un periódico, en medio de la gente. ¿Cómo podía entonces ser íntima la cosa si Witoldo se desnudaba ante las cámaras? Se trató sin tacto, huyó de la Forma (aquí manera) como el francés escribe en su diario (bañándose en perfume antes de ponerse a escribir) y se insultó, enamorado de la juventud, como se insulta alguien que no sabe de sí mismo frente a un espejo. Con el tiempo Witoldo supo de su propia tragedia al vivirla y reconocerse en ella, aunque fuera el otro Witold Gombrowicz quien la escribiera, aquel que se mira en el espejo y es consciente del pasado que proviene de la casualidad de aquel viaje a bordo del Chroby que lo llevó a exiliarse en Argentina. Fue entonces cuando el diario salvó al creador de Ferdydurke de la desaparición total de la escritura.

A ti también te está salvando un diario que escribes cada día (algunas veces más de una página) en una agenda Moleskine 9x15 cms., ideal para decir mucho en un corto espacio de tiempo, y te preguntas ¿para qué escribes? al mismo tiempo que lees en el Diario argentino lo siguiente: «Escribo este diario sin ganas. Su insincera sinceridad me fatiga. ¿Para quién escribo? ¿Si tan solo para mí, por qué se imprime? ¿Y si lo es para el lector, por qué finjo entonces conversar conmigo mismo? ¿Hablar con uno mismo para que lo oigan los demás?». Sabes que la revisión y traducción de Ferdydurke (¡qué gran novela!) en el Rex bonaerense, en compañía de los cubanos Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu, también lo salvó, ya que estaba condenado a desaparecer en la Antípoda de cualquier reconocimiento. Ya lo dices: fue en el género diario (él nunca lo subtituló íntimo) donde se escondió durante un tiempo (más de veinticuatro años). Esta fue (es) su gran novela, aquella que fue haciéndose a medida que la escribía, donde narrador y personaje y escritor y autor confluyen en una parecida ficción, porque era como si las propias palabras lo traicionaran y quisieran probar que Gombrowicz era inferior a lo que debía o tenía que decir: «Esta particularidad define toda mi producción literaria. Ensayo diferentes papeles. Sumo actitudes diversas. Doy a mis vivencias diferentes sentidos... si uno de ellos es aceptado por los demás, me afianzo en él. El verbo no me sirve únicamente para expresar mi realidad, sino para algo más, es decir: para crearme frente a los demás a través de ellos». La juventud perseguida, la homosexualidad indefinida, la patria reemplazada, el fascismo y el comunismo alienadores de todo arte y toda revolución, su amplio conocimiento de la filosofía de Kant y Schopenhauer (has leído el Curso de filosofía en seis horas y cuarto), la civilización y barbarie de un europeo culto en un raro y salvaje país, todo esto no logró solucionarlo, sino que siguió «en fermento» durante años, a pesar de que en algún momento él llegara a afirmarse: «Ya soy. Witold Gombrowicz, estas dos palabras que llevaba sobre mí, ya realizadas. Soy. Soy en exceso. Y aunque podría acometer todavía algo que me resultara imprevisible a mí mismo, ya no tengo deseos... Nada puedo querer por el hecho de ser en exceso. En medio de esta indefinición, versatilidad, fluidez, bajo un cielo inasible soy, ya hecho, terminado, definido... soy y soy tanto que ese ser me expulsa del marco de la naturaleza». Ahora tú te alejas, contento por saber que Witoldo pudo afirmarse también en la máscara de la escritura, y, tras ella, nada.

¿Quieres empujarme a esa arena rodeada por una curiosa muchedumbre?

2008-11-19T13:50:00.000-08:00

Una oscura silueta en el espejo

2008-11-16T06:49:00.000-08:00

Después de tanto tiempo sin escribir nada en El arte inútil, quiero decir unas palabras sobre Unica Zürn (Berlín, 1916-París, 1970), sobre todo porque Eva Cueto, compañera del instituto de secundaria donde ambos trabajamos, me ha recomendado este libro cuando le pregunté la semana pasada qué haría ella si tuviese una hija de dieciséis años propensa a la melancolía y al suicidio. «Como Unica Zürn, tu hija está atravesando una primavera sombría», me dijo. No entendí una palabra porque estábamos en otoño (aún estamos) y a mi hija le gusta leer y estudiar con las persianas alzadas, no como a mí, que suelo escribir entre sombras, el flexo encendido, eso sí, para dar a mi escritura ese aire enfermizo que tiene la escritura de Kafka. Ayer mismo leí en un blog que el tono y el ambiente de la escritura puede hacer que nos salgan los mismos temas que los escritores que utiizaron el mismo tono y mismo ambiente que nosotros. El caso es que (sin venir mucho a cuento lo anterior con lo que ahora diré) Eva me trajo al día siguiente el libro de Unica Zürn, Primavera Sombría, para que viese cómo pueden terminar nuestros hijos si no les razionalizamos el televisor, la videoconsola y el mesenger, pero, sobre todo, si nos les enseñamos qué es la sexualidad. El caso es que mi hija no ve televisión, no le gusta la videoconsola y solamente usa internet para hacer los trabajos del instituto. En este sentido no ha aprendido nada de mí, adicto a los blogs y a viajar por la red, gracias al impulso que el año pasado me dio Andrada, el profesor de gimnasia, crear para mí El arte inútil. Otra cosa bien distinta es su sexualidad.

Bueno, antes de leer el libro, escribí en Google "UNICA ZÜRN" y ésta es la información que he conseguido recopilar de la autora, más que nada para poneros en antecedentes: Unica Zürn sufrió múltiples crisis esquizoides que la llevaron a la demencia. Escritora y pintora, fue admirada por los grandes maestros surrealistas: André Breton, Marcel Duchamp, Henri Michaux, Man Ray, Hans Arp o Max Ernst. Su compañero desde 1953, el escultor y pintor francés de origen alemán Hans Bellmer, la fotografió desnuda y encadenada para la portada del número 4 de la revista Surréalisme même, para muchos, origen de una crisis vital que la llevó a arrojarse al vacío desde su casa de París, cuarenta y dos años después de que lo hiciera la niña de Primavera sombría (1971). Por lo que se ve, Unica se presentó al mundo de la cultura francesa desnuda y descarnada, pero con miedo a perder, tras el efecto de su atrevimiento, la libertad para seguir escribiendo. Se convirtió en un mito sexual para los hombres y una bestia para las feministas. Después, tras numerosos tratamientos y recaídas, dio sentido final a la escritura de la novela con su suicidio. (Vaya, no empezamos muy bien. Yo no quiero que mi hija se suicide ni quiero que tome el ejemplo melancólico y triste de Unica Zürn; me gustaba más la versión celeste de Erika Ewald).

En efecto, Primavera sombría es el vestíbulo hacia una predestinación (si se puede llamar así a algo que desconocemos): Unica Zürn-niña aguardaría en la antesala ficticia e inventada ser recibida por Unica Zürn-mujer. Se trata, por defecto, de una autobiografía en tercera persona, de una confesión fría y ardiente a un tiempo, escrita bajo el agua o junto al fuego, ya que a la protagonista le gusta experimentar el «dolor» con el «placer». Me pregunto si mi hija sufrirá cuando se divierte o se divertirá experimentando dolor, como Unica Zürn. Aquí están los primeros motivos de la locura, el descubrimiento de su cuerpo y de la sexualidad solitaria, la masturbación, esa especie de monólogo que es el onanismo. Alguna vez he escuchado a mi hija detrás de la puerta de su cuarto toser o contener la respiración al pasar yo por el pasillo o quedarme con la oreja pegada a su puerta. No sé qué hará allí dentro, pero me lo imagino. Tiene dieciséis años y toda la vida por delante. Su madre y yo apenas hablamos de estas cosas. No me atrevo. Tengo vergüenza de padre.

Es curioso, pero al leer algunos pasajes de Zürn se comprende cómo la protagonista ve en su propio dolor la sinécdoque de todo el dolor humano, y no espera encontrar compasión si no es en la liberación que solamente llegaría con la muerte. Por lo tanto, y esto es algo que tendré que discutir mañana con Eva, la obra podría entenderse además como el espejo fragmentado de una existencia, la de la protagonista, reconstruido después tal y como se reconstruye el puzzle que da sentido a esta autobiografía novelada y, por lo tanto, ficticia. Se trata del puzzle de su vida situado en el centro transitivo de una crisis, la de los doce años. (Mi hija tiene ya dieciséis, pero no sale mucho de casa si no es con su amiga Andrea, así que la edad no puede guardar relaciones). Ahora bien, me he dado cuenta de que en la novela hay algunos complejos freudianos importantes: el complejo de Electra, el poder tenebroso de lo castrante representado en la madre, el primer amor correspondido con un mechón de cabello, el hermano pecador y vengativo que la viola... Esto es verdad con Laura, mi hija, porque yo soy su héroe y su madre es tan malvada como la madrastra de Blancanieves. No es porque yo la permito hacer todo cuanto ella quiere, sino porque quiero que haga todo cuanto yo no pude hacer nunca. Mi padre no es que fuese un derroche de libertades, que digamos. En Primavera sombría, de hecho, el padre es visto como un Dios (es un Dios). En cierto sentido, esto puede entenderse porque mi hija me admira y yo me admiro por ello. El final de la novela es terrible (lo mejor): «Ya está casi oscuro en la habitación. Sólo llega a la ventana el resplandor de una farola de la calle. Ya le es indiferente morir “en suelo extraño” o en su jardín. Se sube al alféizar, se sujeta con fuerza a la cuerda de la persiana y ve su oscura silueta en el espejo. Le parece encantadora y empieza a sentir compasión de sí misma. “Se acabó”, dice en voz baja, y, antes de que sus pies se separen del alféizar, ya se siente muerta. Cae de cabeza y se desnuca. Su cuerpecito queda extrañamente doblado sobre la hierba».

Stefan Zweig

2008-08-07T00:21:00.000-07:00

El suicidio de Stefan y Lotte Zweig. Historisches Museum der Stadt, Viena.

STEFAN ZWEIG (Viena, 1881): Fue un grande a la sombra de los más grandes. Un misterioso febrero de 1942 decidió acabar con su vida en Petrópolis, Brasil, en compañía de su segunda esposa, Lotte Altmann, mediante un envenenamiento con Veronal (aunque otras fuentes acusan a la Gestapo). Para Jean Jacques Lafaye, en Nostalgias europeas. Una vida de Stefan Zweig (1995), en la decisión de acabar con su vida estuvo detrás la persecución de los judíos, la Segunda Guerra Mundial y la pérdida de la patria austriaca anexionada por Hitler. «Antes de partir de la vida», dejó escrito en una nota de despedida, «con pleno conocimiento, y lúcido, me urge cumplir con un último deber: agradecer profundamente a este maravilloso país, Brasil, que me ofreció a mí y a mi trabajo una estancia tan buena y hospitalaria. Cada día aprendí a amar más este país, y en ninguna parte me hubiera dado más gusto volver a construir mi vida desde el principio, después de que el mundo de mi propia lengua ha desaparecido y Europa, mi patria espiritual, se destruye a sí misma. Pero después de los sesenta se requieren fuerzas especiales para empezar de nuevo. Y las mías están agotadas después de tantos años de andar sin patria. De esta manera considero lo mejor, concluir a tiempo y con integridad una vida, cuya mayor alegría era el trabajo espiritual, y cuyo más preciado bien en esta tierra era la libertad personal. Saludo a mis amigos. Ojalá puedan ver el amanecer después de esa larga noche. Yo, demasiado impaciente, me les adelanto». Su muerte abrió las heridas en quienes nunca supieron de su enfermedad crónico-depresiva. Ésta la llevó siempre como un secreto, una forma de entregarse a los demás con respeto para socorrerlos después en momentos de incertidumbre y de duda. De hecho, muchos críticos han subrayado que la humildad de Zweig fue el motivo de que, aunque grande, viviera a la sombra de los más grandes. Con el tiempo, sin embargo, se ha visto que en sus escritos y actuación vital reside no sólo el vaciamiento del centro del autor en beneficio de los otros, sino también la importante construcción del escritor europeo del siglo XX, colocándolo al mismo nivel que Gombrowitz, Broch, Kafka, Arendt, Pavesse, Musil, Pessoa, Walser o Karl Krauss, entre otros. Autor de una dilatada obra ensayística, narrativa y biográfica, entre las que destacan La lucha contra el demonio (Hölderling, Kleist, Nietzsche), Momentos estelares de la humanidad, Carta de una desconocida o Veinticuatro horas en la vida de una mujer, supo ver desde el exilio la decadencia moral de la Vieja Europa y paliarla mediante una crítica contra los Estados en beneficio de la libertad del individuo. Su combate contra la moral se refleja en Veinticuatro horas en la vida de una mujer (1929) novela que se inicia con una «violenta discusión» debido a que «Madame Henriette, mientras su marido, con su acostumbrada puntualidad, jugaba al dominó con sus amigos de Namur, había salido a dar su paseo de todas las noches por la terraza de la playa y no había vuelto aún». Poco después nos enteramos de que la joven esposa de treinta y tres años, y respetada por todos, «aquella discreta Madame Bovary de tercer orden había cambiado su cachazudo y provinciano marido por el bello y elegante Adonis». Éste no es otro que un Lovelace, quien había mantenido dos horas de conversación con Madame Henriette en la terraza. Los espectadores del hecho se sorprenden de que dos horas de conversación hayan bastado para que la joven esposa abandone a su marido e hijas para «seguir a un elegante joven desconocido». Se establecen dos bandos: quienes cuestionan el comportamiento de la mujer, capitaneados por Mrs. C., la anciana y distinguida dama inglesa, y auténtica protagonista de la novela, y el único capaz de contradecirlos, el narrador del relato: «Yo, personalmente, encuentro más digno que una mujer ceda a su instinto, libre y apasionadamente, que no que, como ocurre por lo general, engañe al marido en sus propios brazos y a ojos cerrados». A nuestro personaje, en efecto, le causa mayor satisfacción comprender a los hombres que condenarlos sin haber razonado la voluntad de sus actos. En principio la voluntad de los actos no es otra cosa que la libertad de cada individuo, siempre dictada desde la voluntad de hacer el Bien, pero apuntando hacia la Felicidad. Mrs. C., de hecho, resulta esconder un episodio de su pasado que podría degradarla moral y socialmente al lugar de las mujeres fáciles de seducir, es decir, al lugar de una cocotte. En el casino se enamora de las manos de un jugador en apuros, que lo ha perdido todo y solamente le queda el suicidio, consolándolo y prestándole su ayuda: «Pero no pude dejarle. Era ya una obsesión, una furia que me acometía. (...) Y de repente me hallé sola con aquel desconocido en un cuarto extraño de un hotel cuyo nombre ignoro todavía», confiesa Mrs. C. a nuestro defensor de Madame Henriette. Y más adelante: «Hundidos en el abismo, dando tumbos, el uno deseando locamente la muerte, el otro absolutamente ajeno a lo que había de acontecer, salimos ambos de aquel mortal tumulto transformados con otros sentidos y otros sentimientos». Al final, el peso de la moral y de una sociedad que no permite lo diferente ni la libertad de decisión y de acción del individuo condenará internamente a Mrs. C.: «Ante el asco y la vergüenza de encontrarme con un hombre desconocido en un lecho extraño de un hotel sospechoso, no sentí más que un deseo: el de morirme». La muerte, como vio el propio autor en Brasil, es la única salida que permite afrontar el mal de la historia: morirse y que otros empiecen de nuevo. Pero también la revelación de la creencia, la esperanza y la certeza de una posible salida: la celebración de una promesa en el templo, lugar para la salvación de los personajes. Esta escena de la promesa bajo la luz de un crucifijo, atentos aquellos a la mirada de Dios, quizá recuerde a aquel magnífico relato de Guy de Maupassant titulado La belleza inútil, temáticamente iguales las dos narraciones: la libertad del otro. En la obra de Zweig el joven jugador rompe finalmente su compromiso con Mrs. C. y el «desencanto» se manifiesta en suicidio. Al final un baño es necesario para que Mrs. C. desquite el polvo del viaje y eche de su cuerpo «el más leve resto» de su pasión por el joven. La novela concluye con unas conmovedoras palabras de Mrs. C. dirigidas al joven narrador y oyente del importante relato y confesión de la anciana, que sintetizan la soledad, marginación e incomprensión de las muchas mujeres juzgadas por su libertad de pasión: «Cuando usted defendía a Madame Henriette y afirmaba con férrea convicción que veinticuatro horas eran suficientes para decidir la suerte de una mujer, yo me sentí de acuerdo con usted: me sentí agradecida a usted porque, por vez primera, me veía comprendida».

Stefan Zweig, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Acantilado, Barcelona, (Séptima reimpresión, 2006).

Notas de mi ausencia

2008-08-07T00:18:00.001-07:00

¿Me creeréis? He estado muchos meses fuera de la red, de esta bitácora virtual, de esta especie de ensayo en el que antes yo escribía cada día y que se había convertido, como dijera Montaigne, en sujeto de mí mismo, porque toda bitácora, todo blog, es un ensayo, ¿o no? Bueno, algún día os contaré qué ha sido de mi vida desde entonces (¿18 de abril?). En realidad quería retomar de nuevo estas páginas infinitas de El arte inútil el 18 de julio (por lo de la muerte de Valente y no por lo otro), tres meses después de haber escrito aquello de «Mi hija dice que mi máquina Olivetti no sabe hacer la “o” con un canuto»; pero mi mujer se fue de casa con sus amigas, mi hija de vacaciones con sus abuelos y yo intimé con una alumna del instituto en el que trabajo. Sinceramente os digo que, en realidad, es una ex-alumna, que nuestro amor ha estado dentro de la legalidad (ella es ahora universitaria) y que por eso lo puedo contar... Nada más. Ésta es mi excusa. Perdonadme si me habéis esperado todo este tiempo y no he estado ahí para leerme.

Mi hija dice que mi máquina Olivetti no sabe hacer la "o" con un canuto

2008-04-18T03:46:00.000-07:00

Recuerdo que en mi diario, el otro, al que también llamo El arte inútil, el que escribo con una vieja Olivetti Lettera 42, dura como una piedra y a la que le falta la o, y que por esto mismo tengo que escribir con la a, anoté, en enero pasado, esto (saco una hoja de mi bolsillo y copio tal cual):

Hay es la cuarta vez que venga can mi hija a las rebajas de Preciadas. Su madre na padía venir parque tenía guardia en el haspital y debía quedarse también par la nache. Laura tiene quince añas y es atra errar de mi vida. Naciá un aña después de llegar ya a Madrid y su amiga Andrea tiene una cara preciasa. Esta nache se quedará a darmir en la casa parque quieren ver juntas CSI. Tal vez, que Andrea se quede esta nache a darmir en la casa, sea una razán para na haber padida negarme a acampañarlas en metra hasta Sal. Ser padre es una respansabilidad numerasa, dande intervienen también las hijas que na san tuyas. Kafka tiene un relata, "La desgracia del saltera", dande dice alga así: "cantemplar a las niñas de atras y repetir una y atra vez: ya na tenga ninguna". En realidad, Laura salamente necesita mi tarjeta de crédita. Na me hacen casa. Me aburre entrar en Zara, Stradivarius y Bershka. Mientras ellas escagen la rapa ya me dedica a espiar a las empleadas mayares y a las madres de las niñas que acampañan. Me escanda detrás de las abrigas y de las pantalanes y abserva cáma las madres se desesperan can la cantidad de rapa que sus anaréxicas hijas pueden trasladar desde el rapera hasta las prabadares. Les sarprende que haya siempre una dependienta en la puerta de las prabadares repartienda fichas can númeras y panienda límite a las prendas que pueden entrar. Na sé cáma la hacen pera siempre cansiguen pasar más prendas de las que se permiten.

-¿A la salida na as dirán alga? -pregunta muy seria.

-Ay, papá. Na pademas estar salienda y entranda cada vez que nas prabamas una camiseta.

-Sí, señar Platz. Luega tendríamas que valver a esperar la cala.

Tienen razán. Cama tampaca ya quiera esperar la cala, les diga que me den a mí cinca prendas para que na tengan que valver a salir a par más. Quiera ayudarlas. Na pueda ser un estarba.

Al caba de media hara, aburrida, les diga que vay a dar una vuelta, que sigan prabándase gangas. Salga a la calle Carretas y baja hasta Sal. San las seis de la tarde según mi relaj. Llega hasta Arenal y me dirija caminanda hacia Ápera, pera na llega. Antes me pierda entre calles y encuentra un cibercafé abierta. Campra media hara de espacia virtual y abra mi carrea. Na tenga ningún mensaje. Después me canecta a El arte inútil en blagger y escriba esta (pera la guarda en barradares):

(Esta hoja fue impresa desde El arte inútil de blogger y pegada a El arte inútil de una carpeta verde con letras azules y rojas, como El oficio de vivir de Cesare Pavesse, aquella carpeta viva que enocntraron después de su muerte, después de dejar escrita su muerte, su suicidio, en su diario lleno de esperanza). Lunes, 28 de enero de 2008. 18:15 PM. Hacía años que mi padre escribía en el diario solamente los domingos. Mi padre no era, por tanto, un escritor de diario, sino más bien una especie de engalanado diarista de domingo, alguien que huía del tiempo encerrado en un lugar que precisamente lo único que le recordaba era el tiempo que le quedaba de vida. Seguramente que se emperifollaba para escribir a lapicero de punta fina todo cuanto se le ocurría de aquella infancia suya en Drohobycz. Seguramente que se perfumaba, tal y como hacen los filósofos franceses cuando se disponen a escribir sobre el paraíso perdido de la infancia. Mi padre se arreglaba los domingos como si fuese a sacar a mi madre a bailar pero en realidad se quedaba en el camarote encerrado a cal y canto y llenaba su diario de palabras, un cuaderno de casi mil páginas que entonces no supe de dónde lo habría sacado. Años después, en un viaje que hice junto con mi mujer a Capadocia en 1996, vi el cuaderno de mi padre en un tenderete de mercaderes. Era el mismo cuaderno con tapas de damasquino que tenía mi padre. Lo compré por una bolsa de kurus. Me pareció extraña la coincidencia. A mi mujer no le dije nada, preferí callar el secreto porque, a pesar de que no teníamos camarote en nuestra casa de La Latina, tras la muerte de mi padre y leer aquella frase obsesiva en su diario ("El es mi hijo y por eso será mi salvación"), siempre pensé que debía continuar su escritura. Lo que nunca sabré es cómo llegó aquel cuaderno a las manos de mi padre, pues, que yo sepa, él nunca estuvo en Turquía.

Después de pasar la mañana del domingo escribiendo sobre Drohobycz, a las dos de la tarde, como siempre atraído por el olor del arroz y azafrán de mi madre, estaba de vuelta al hogar, rígido y preciso como el molesto reloj que mis vecinos del sexto hacen sonar cada cuarto de hora. Ahora que lo pienso, entiendo que mi padre no se retrasara jamás a su cita con el arroz de mi madre para que no lo sorprendiera en perfumado delito de escribir su diario personal en el cuaderno de damasquino. Tanto mi madre como mi padre coincidían solamente en su sistemática actividad de los domingos. Tanto uno como él otro eran muy persistentes: mi madre se dedicaba al arroz mientras él hacía que leía el periódico. En el fondo aquella era una forma de estar separados, como más tarde supe.

Además, mi madre tenía un amante que....

Suena el móvil. Lo busco en alguno de los bolsillos del abrigo. La música de los móviles es una cosa absurda, posmoderna, molesta. Ya no hay compositores, ahora se hacen politonos. Por fin lo encuentro. Veo en la pantalla que es mi hija. Laura no me reclama a mí, sino mi tarjeta de crédito. Aprieto la tecla verde.

-Dime.

-...

-Vale. Ahora voy.

-...

-No, no te preocupes. Seguro que hay de tu talla.

-...

-Id esperando en la cola. Subo en un momento.

-...

-Vale. No tardo.

-...

-Adiós.

KARL KRAUS

2008-04-09T02:53:00.001-07:00

Escribir novelas puede ser un enorme placer. Ya es más difícil vivirlas. Pero evito en la medida de lo posible leerlas.

El amor de Erika Ewald (2)

2008-04-01T05:29:00.001-07:00

La cosa es sencilla. A mi hija le pasé el libro de Stefan Zweig El amor de Erika Ewald, para que viese que en el amor no está todo perdido. Siempre puede quedarse soltera. De esta manera ella podría hacerme compañía cuando yo sea viejo, un viejo separado desde principios de siglo. ¿Cómo seremos nosotros para los hombres de finales de siglo? Me refiero al siglo XXI. Recuerdo que en los noventa, cuando aún vivía en Bilbao y leía a los clásicos franceses, alemanes y austríacos: Proust, Zweig, Flaubert, Roth, Maupassant... yo los veía como hombres de principios de siglo, cuya visión de lo femenino a veces me asombraba. Eran hombres, sí, pero ¿qué me decís de Veinticuatro horas en la vida de una mujer o La belleza inútil? Mi hija me dijo que se quería morir y yo la castigué por ello. Algunas veces tengo deseos de enrejar su ventana -vivimos en un quinto y ella es una jovencita melancólica, propensa a la depresión. «Venga, papá», me dijo, «que estoy de broma. ¿Tienes algo para mí?» Comprendí todo. Fui hasta la biblioteca y le di el libro de Zweig sobre Erika Ewald. Ella, una pianista que se enamora de un violinista, ala que luego éste desprecia porque no puede conseguir aquello que el joven le pide. «Y ¿qué te pidió a ti Macario?», pregunté. «Nada», me dijo. «Por eso me quiero morir. ¿No te parezco guapa?» «Claro, ¿cómo no? Eres la hija más guapa que tengo.» «Papá, no me tomes el pelo.» «No lo hago. Es verdad.» Al día siguiente me dijo que ya se había leído el libro de Zweig. «Y qué te pareció.» «Cursi», dijo. «No sé, Erika, allí, entre las sombras del teatro, viendo su amor traicionado. Y luego el soldado al que se entrega borracha. Y luego el puente al que desea tirarse. ¿No te recuerda a las novelas que ve mamá?» No pude evitar soltar una carcajada. «¡Ja!», dije. «Sí, acaso las novelas latinoamericanas hayan hurgado en las novelas de finales del XIX y principios del XX, las de Flaubert y Zweig, por ejemplo.» «Papá», dijo. «Qué», dije. «¿Me vas a levantar ya el castigo?» «Vale», dije, «pero sin puentes». «Sin puentes».

El amor de Erika Ewald

2008-03-27T01:39:00.000-07:00

Laura Platz -como Erika Ewald- es una muchacha soñadora. Tiene alma de artista, pues escribe, y no lo hace nada mal. Laura Platz es mi hija y tiene quince años. El otro día me dijo: «Papá, me quiero morir». «Tú no puedes morirte», le dije, «porque ¿quién estará entonces y aquí para vengarme?» «¿Vengarte de qué? ¿De quién? ¿Del amante de mamá?» Ella lo llamá Egisto, pero se llama Fernando. Algunas veces yo la llamo Electra, para seguirle la corriente y porque sé que, aunque mi mujer tenga un amante y éste intentará asesinarme algún día, seguramente a mi regreso de la Guerra de Troya -pues ir a la guerra de Irak es un suicidio- ella, Laura, Electra Platz, estará allí para vengarme. Supongo que todo hijo es complejo, ¿no? Cuando tenía diez años, ella me dijo: «Papá no tengo pene». Me acordé de Jung. Bueno, en realidad, me dijo: «Papá, ¿por qué yo tengo rajita y tú no?» Decir lo otro y esto es decir la misma cosa. Eran tiempos en que nos duchábamos juntos, ella y yo, mi hija y yo, Electra y Agamenón, como todo padre y todo hijo deben hacer. Y como Ella y yo no tuvimos hijos varones, sino a Laura, pues hasta hace bien poco nos hemos duchado juntos. Ahora, su madre, Ella, no nos deja; aunque Laura y yo no tengamos ningún problema en ello. A su madre le parece mal, una especie de aberración, y punto. Quizá tenga razón. A lo que iba: Hace unos meses, mi hija descubrió el amor en brazos de un violinista. «¿Pero cómo haces eso?», le pregunté. Yo soñaba con un escritor, o un pintor, incluso, si llegara el caso, aceptaría hasta un poeta, aunque fuese un poeta de la experiencia, cervecero y decadente. Íbamos a las rebajas de Preciados junto con su amiga Andrea, para que se compraran ropa. Las acompaño para pagar, como ya he dicho aquí alguna vez. ¿Me necesitan o necesitan mi tarjeta de crédito? Íbamos en el metro, recuerdo, hablando en una esquina del vagón, un viernes por la tarde. «Es que es guapísimo, señor Platz», me dijo Andrea. Y era verdad. Mi hija me enseñó la fotografía del Stradivarius aquel y me acordé de River Phoenix, un actor de mi Generación que murió de sobredosis en 1993, en la puerta del Club The Viper Room, propiedad de Johnny Deep, del que nadie ya se acuerda, poco antes del asesinato de mi padre. Era calcado. De verdad. Solamente tenía un problema: se llamaba Macario. «Pero ¿ya os intercambiáis retratos? No perdéis el tiempo -dije-. En mi época tenían que pasar algunos meses. Años quizá. Oye, este Macario no tomará drogas, ¿verdad? Ya sabéis, cocaína, heroína, marihuana, valium... Las drogas son malísimas para la música y mucho más para el violín», mentí, acordándome de River Phoenix y su final en la puerta del Club de Deep. Ellas lo negaron todo. En realidad, Laura estuvo encantada con él, incluso se atrevió a llevarme con ellas, otro día, a un concierto de violín que dio en el instituto, para que lo conociera, dijo. «Vamos, señor Platz -me sonrió Andrea-, solamente serán unos minutos». «¿De verdad que no vamos de compras?» Al parecer ella estaba enamorada también del otro violinista. ¿¡Qué tendrán los violinistas de hoy en día!?, me pregunté. En el instituto, el gimnasio estaba lleno de madres y de alumnas viendo a Macario -yo era el único hombre, aparte de estos dos-, que, por cierto, no lo hacía nada mal. El otro, aunque feo, tampoco era manco. En la hoja que nos dieron, un folio amarillo y doblado como libreto, ponía: «La muerte y la doncella», Cuarteto para cuerda, nº 14 en re menor de Franz Schubert. La verdad es que los músicos tienen algo, un qué se yo que yo no sé, pues la muchacha que tocaba el violonchelo, colocado el instrumento entre las piernas, con esos ojos grises, el pelo negro y corto, la falda subida hasta las rodillas, en fin... Menos mal que no me lee nadie, si no, pensaríais que soy un pervertido o algo así. La juventud tiene algo de rosa, algo de almíbar, algo de eterna fresa con nata. Han pasado muchos días desde aquello y ahora Laura me dice que no vuelve a salir con un violinista. «¿Por qué?» «Son unos egoístas -dice-, solamente piensan en estar con el violín, en tocarlo a todas horas, en escuchar su canto, su despejado cielo de primavera. Que se quede con su bendito amor que nunca le niega nada.» A veces Laura, con sus quince años, me sorprende por su capacidad de lenguaje, esa capacidad extraña que es capaz de hacer una metáfora con una grano de arroz. Otra cosa es su curiosidad: La última vez que nos duchamos juntos me preguntó si su madre gritaba mucho cuando hacíamos el amor. Y yo le dije sin vergüenza que «de esas cosas quien más sabe es Egisto, o Fernando, pues Hugo J. Platz, tu padre, lleva esperando tanto tiempo en el interior del caballo de Troya que ni se acuerda ya de cómo suena el grito de una mujer.»

El árbol de Susana Molina

2008-03-25T13:37:00.000-07:00

Me escribe Susana Molina, la hermanastra de Fadanelli, muy preocupada por él. No contesta a los mails ni al teléfono. Aunque ella y yo habíamos intercambiado unos mails, la conocí en julio pasado, cuando hizo escala en Madrid; se dirigía hacia Roma. Mario me dijo: "¿Tú crees, Hugo, que no hay vuelos directos de Buenos Aires a Italia? Encárgate de ella, por favor. La saludas, te tomas un café y cariñosamente le das una patada en el culo; es un decir...". Fadanelli ha viajado a Rosario esta Semana Santa y ella se ha desplazado allí para verlo. ¿Qué habrá ocurrido entre los dos esta vez? En realidad no son hermanastros de sangre, pues los dos habían nacido cuando sus padres decidieron tirar por la borda sus vidas. Susana y Mario tuvieron un lío, hará siete años, él se vino a España y ahora ella quiere regresar con él, cueste lo que cueste, como suele decirse. Susana, siempre tan extraña, en este último correo, me envía un enlace a un corto de cine en youtube, inspirado en "El árbol" de Onetti.

Este es el corto:

Y este es el cuento:

"El árbol", Juan Carlos Onetti

Cuando aquella mañana de cielo feliz, la muchacha, violín en mano, llamó a la puerta de la casita jardín de los Risi, un hombre de paisano, un poco mulato, abrió de un tirón y la obligó a pasar.
- Póngase contra la pared y apóyese en las manos.
Mientras obedecía, la muchacha tuvo tiempo de pasar un vistazo por la cara de la sirvienta de Fide que estaba blanca, moviendo las manos sobre el vientre, emparedada por otros dos monos que se turnaban para apresurar preguntas o mezclaban las interrogaciones con la vieja técnica tan aprendida, tan puesta a prueba. Los tres hombres en mangas de camisa y sudando, fingiendo premura e importancia.
El portero cacheó a la muchacha y detuvo la congénita insolencia de las manos en los senos y las nalgas.
- Limpia, dijo. Ahora abra el violín.
- El estuche.
- Sí, doctora. El estuche del violín.
Ella había escondido los papelitos celestes que le había prestado anoche la mujer de Fide, entre un si bemol y un pizzicato. Pero al fin aparecieron.
Era una lista de nombres de sentenciados a muerte que tal ves aún sigan vivos.
- ¿Y esto? - preguntó el primero, con aire sobrador, buscando meter en la luz atenuada de la mañana una expresión de amenaza inteligente.
La sirvienta de los Fide repetía:
- No, ya le dije. Los trajo ayer a casa. No sé dónde está. Ya le dije. No avisó por teléfono ni lo vi. Ya le dije. No sé dónde está. Ya le dije.
- Y usted ahora se va al jardín con el mocoso - le dijo el hombre a la muchacha. Y nada de macanas que no empezamos todavía.
Así que ella abrió la puerta vidriera y en el pequeño jardín respiró el aroma de la tierra húmeda y el olor del verano, agrupados en el gran árbol solitario.
Bob estaba despatarrado, allá arriba, en las ramas más altas.
- Traé la pelota que está allá en el fondo - dijo Bob.
La pelota estaba a dos metros contra el muro gris de la divisoria. Era de goma, grande y parecía estar pintada con gajos de todos los colores.
La muchacha tiró la pelota al niño y el niño a ella, y así siguieron, riendo los dos. Ahora se oía a la sirvienta de los Fide, a veces gritaba, otras lloraba. Las voces gruesas de los hombres se entreveraban, se alzaban y se alejaban.
- No sé. Ya le dije. No sé nada.
El golpe de un bofetón y un insulto. El niño continuaba ignorante y riendo, ella sonreía, mirándolo, mostrándole la cara, la pelota iba y venía, rodaba brillosa y alegre sobre la tierra que interrumpían algunos puñados de pasto.
Jugaban y la muchacha estaba segura de no estar allí, de soñar los subibajas de la pelota. No había hombres dentro de la casa acosando a la sirvienta de Fide, no existía la amenaza del pronto encierro, el interrogatorio, la tortura. Miraba la pared húmeda que rodeaba el jardín, pensaba en la posibilidad de saltar, la de huir del sueño, de quebrar la pesadilla.
No había en el mundo otra cosa que el jardín escuálido, el vaivén de la pelota, la alegría del niño a cuyos padres estaban matando en otro lejano inimaginable lugar, país, continente...
Era necesario seguir jugando con el niño, sentir que la pelota le golpeaba la barriga, lanzarla de vuelta.
El niño, puro y sencillo, tan cerca de la casa y el horror; el niño, lo único que subsistía de los padres en aquel momento y ella tenía que ser padre y madre mientras durara la pesadilla infinita, las voces groseras en la casa, la risa nerviosa del chico en el árbol.
Porque si prolongaba sin pausa el monótono juego, ambos quedarían apartados del tiempo, nunca rozados por la suciedad del mundo.

Decálogo de Jorge Baron Biza

2008-03-17T13:39:00.000-07:00

1. De un libro sólo se habla para explicarle al autor cómo debiera haberlo escrito. Privilegiar siempre lo negativo.

2. La crítica es el espacio ideal para ajustar cuentas con ese otro crítico al que invitaron al congreso en Acapulco en vez de invitarme a mí. Los escritores son piezas de ajedrez en ese juego. Los escritores de mi rival son una porquería; los míos, unos genios. Cualquier encono o teoría literaria o política sirve para dividir la literatura argentina.

3. No informar nunca al lector. Aburrirlo siempre. No analizar nada.

4. Los cheques se leen, los libros se hojean. No caer en el error de creer que un libro puede portar ideas y expresar tendencias. No descubrirlas, no sintetizarlas, no comunicarlas.

5. Publicar recensiones incomprensiblemente memorables. Si alguien se acuerda del libro que quiero reseñar, es problema de él. Yo me acuerdo de Susana Giménez gritando -shock-; la marca de jabón qué me importa. (Y lavarme, menos.)

6. Dejar siempre en el tintero estupideces como a qué género pertenece el libro, qué calidad tiene, a qué público se dirige, y si es o no aburrido.

7. No hacer crítica si se pueden hacer entrevistas, pastillitas con chimentos, contar cuál es el vicio del escritor o publicar alguna foto.

8. No olvidar que siempre el chiste triunfa sobre la verdad, que todo puede ser dicho con conventillera malignidad.

9. La imparcialidad es la mejor excusa para no decir nada. La neutralidad será el disfraz de tu nulidad.

10. Aceptar todas las invitaciones de las grandes editoriales porque este rebusque de crítico me sirve sólo hasta que publique mi libro. Entonces, van a ver esos escritores pelandrunes lo que es literatura en serio.

Elias Canetti

2008-03-14T04:26:00.001-07:00

-Se enfrentó a Dios.
-¿Y sabes lo que es eso? ¿Tienes tú una idea de lo que eso significa?
No, no lo sabía. Me callé. De pronto sentí una gran vergüenza.

Darwin y él, Fadanelli y yo

2008-03-03T05:01:00.000-08:00

El viernes estuve en un recital de poesía junto con Fadanelli, pero tuve que ausentarme porque mi mujer (ella) se puso mala y laura no estaba en Madrid. Solamente pude escuchar la primera parte de la lectura (Es verdad, ¿por qué se llama recital cuando es un lectura?). Fue en un sitio que no conocía: una librería de viejo en La Latina. Es extraño porque me he recorrido casi todas las librerías de viejo de Madrid, pero en esta no había estado jamás. Volveré, a por libros, claro. Sobre todo uno que vi allí de Imre Kertész. En fin, ya me estoy yendo del tema de este post. (Una última cosa: ¿habéis leído Un historia: dos relatos de Imre Kertész y Peter Esterházy? Os lo recomiendo.) El poeta es Carlos Jiménez Arribas. He vistado su blog varias veces, seducido por el buen gusto de Fadanelli -me dijo que llegó a su blog buscando información sobre Mongolia (http://veintediasenmongolia.blogspot.com/), y no os perdáis Viaje al ojo de un caballo, relato de viajes sobre aquel territorio desconocido para mí-, tan afrancesado es él, y la verdad es que he tratado de volver con la asiduidad que mi trabajo y mi familia me lo permiten. Para alguien que ha dejado de escribir, como yo, (¿Escribir? No, amigos, yo ya no escribo, solamente leo, y mucho.) el máximo placer es la lectura. Asía que al día siguiente me compré Darwin en las Galápagos y encontré en una librería de viejo Manual de supervivencia, su anterior libro, desgastado, usado y anotado en las márgenes, cruelmente leído por alguien que no conozco, pero que a veces mejoraba los poemas y otras los destrozaba sin compasión alguna, como si ella -en la letra temblorosa veo una mujer- hubiera tenido un mal beber poético tras la lectura de este Manual. ¡Cuánto lirismo! Parece una historia de amor oculto. Es increíble lo que se descubre en el interior de los libros usados. Soy adicto a esta manía. me detengo en ellos, los exploro, los corrijo, aprendo con ellos a ser mejor lector, mejor persona. Sí, amigos -vosotros que no me leéis- cuánta información hay en cada trazo del bolígrafo o del lápiz, en los post-it aún adheridos al papel o en las páginas marcadas como orejas dobladas, caídas, de los perros. Os recomiendo esta afición. En la lectura de los libros usados hay siempre un diálogo con el(los) anterior(es) lector(es). Ahora bien, esto sucedió con su anterior libro, el leído antes de mí, pero el libro en sí, Darwin en las Galápagos, es antikafkiano, porque Samsa, que se oscureció en la habitación aquella, es lo contrario a Charles, personaje de este libro: La afirmación constante y persistente de la primera parte Birdwatching es "soy el hombre" es una rareza, un paso de gigante en la humanización de este autor, porque los mejores poemas son aquellos que no hablan de cuadros, músicos o qué sé yo, sino que los más humanos son aquellos que hablan del hombre, de Charles, de Carlos en su vitalidad, y no en la muerte de su anterior libro. Fijaos qué maravilla de poema: Soy el hombre que duerme en posición fetal tumbado sobre un banco y se aferra al eje del bastón con manos y tobillos, forma precisa de la superficie, mientras la ciudad naufraga en torno: ignora lo profundo de su sueño. No dejemos la poesía en manos de los poetas. no dejemos la poesía en malas manos. Entreguémosle al hombre (vale, también a la mujer) la posibilidad de anotar al margen sus impresiones del poema. ¿Qué anotaciones he hecho yo aquí? Otro día te lo cuento. Tengo que seguir trabajando.

Cormac entrevistado

2008-02-24T04:24:00.000-08:00

Esta es una parte de la entrevista que Oprah Winfrey consiguió de Cormac McCarthy, el autor de The Road y Blood Meridian. El resto puede encontrarse fácilmente en Youtube; aunque es muy posible que lo vaya colgando si no tengo nada que contar.

"El hermano de las moscas" de Jon Bilbao

2008-02-13T22:54:00.000-08:00

El lunes estuve en la FNAC porque se presentaba la novela de Jon Bilbao El hermano de las moscas. Hace tiempo que visité su blog, Las victorias parciales, y quedé impresionado por el alejamiento de este autor de la tradición española. ¿A qué tradición si no podría pertenecer alguien nacido en Rivadesella y residente en Bilbao? Nada más lejos, y después de leer su novela, pienso que el autor pertenece más a una tradición norteamericana, al menos a una tradición española que sigue la narrativa norteamericana de Melville, Faulkner, O'Connor y McCarthy. Curiosamente, me senté en las últimas filas, hacia donde la mirada de quienes están en la mesa no puede llegar, y escuché con atención a los contertulios que allí estaban, presentando la obra. Tampoco es que se dijera nada nuevo: el mito de la desaparición en El hermano de las moscas continuó al mito de la pérdida en Plop, la otra novela que allí se presentaba. Cuando acabó, me levanté y me fui a la 5.ª planta para comprarme su libro. Allí estaba, junto a los de Martin Amis, el libro de Jon Bilbao El hermano de las moscas. Y me lo compré. La lectura que he hecho de la obra es ésta: se trata de un libro que habla de la desaparición, en efecto, de ausentarse mientras se está presente. En este sentido tiene esta novela mucho que ver con una enfermedad llamada picnolepsia, la cual contiene entre sus síntomas la ausencia de la realidad del mundo. Dura muy poco tiempo, unos segundos, pero se repite constantemente a lo largo de los días. Para quien la sufre nada ha sucedido porque el tiempo que ha permanecido ausente no ha existido nunca. Son tiempos muertos en su vida, fugas de la memoria, porque quien desaparece así no recuerda nada de cuanto vivió en el momento de su desaparición.

Pero ¿qué es desaparecer exactamente? Recuerdo haber leído un libro titulado Estética de la desaparición de Paul Virilio, donde el autor nos dice: «Con el tiempo, el joven picnoléptico se verá obligado a dudar del saber y los testimonios unánimes de su entorno, toda certeza se cambiará en sospecha, tenderá a creer (como Sexto Empìrico) que nada existe y que aun si algo existiese no podría ser representado, e incluso si pudiera serlo, en modo alguno podría ser comunicado o explicado a los demás». También recuerdo haber leído una entrevista que le hicieron a John Cheever en la que le preguntaban por su parecer de una frase: «Si quieres ser fiel a la realidad empieza a mentir sobre ella». Cheever decía que eran tonterías, que las palabras verdad y realidad no poseen significado alguno porque la falsedad es un elemento fundamental de la ficción. Alguien dijo en la presentación que El hermano de las moscas es un realismo-fantástico (creo que fue el presentador, un tal Mateo de Paz. Interesante blog pinchando aquí) porque nos seduce en su lectura y nos cuenta una historia que trata de una verdad -la desaparición- desde el punto de vista de un engaño de los sentidos: la transformación en insectos, o átomos, de su protagonista, es decir, en moscas.

Me parece que una de las ideas clave de El hermano de las moscas es precisamente esa incapacidad para explicar los hechos sobrenaturales de la desaparición de los picnolépticos, como Grego -al principio diez días cada año, pero con el tiempo, diez días cada seis meses, y así sucesivamente hasta desaparecer del todo. ¿Puede explicarse la desaparición de alguien a quien acabas de ver traspasar una puerta, entrar en una habitación de invitados o en una cabaña de un bosque y no volver a verlo hasta pasado mucho tiempo de su desaparición? Se trata -en su regreso- de deshacer el camino andado y tratar de recordar quién fue Grego en todo ese tiempo que estuvo desaparecido. Pero ¿qué provoca en Grego tal desaparición? La relación entre los dos hermanos es imperfecta porque cada cual desea lo que el otro tiene. Si Héctor posee una mujer y una hija no puede, sin embargo, desaparecer durante diez días precisamente por esa especie de atadura, como hace Grego, quien no está atado a nada. Cada uno de los hermanos desea lo que el otro tiene, y detesta, pues, su propia carencia. La novela de Jon Bilbao (creo) es una novela de carencias, afectos y, por qué no, algo de envidia. ¿Es la envidia, pues, el móvil? "Estoy tratando de explicar lo inexplicable", pienso. ¿Qué hace, por ejemplo, en La transformación de Kafka que Gregor Samsa (curiosamente Grego(r)) despierte una mañana convertido en un monstruoso insecto? ¿Es el único en el mundo? ¿No hay nadie en Praga como él? ¿En Nueva York quizá? ¿En Berlín? ¿En París? ¿En Madrid podría (puede) explicarse esa transformación?

Cuando Sara, la mujer de Héctor, el hermano de las moscas, estudia la desaparición de Grego, en sus «Anotaciones de supuesta utilidad» en la novela ya avanzada, comenta el concepto físico de «Entropía» y lo relaciona con la desaparición de su cuñado: la naturaleza, abandonada a sí misma -escribe ella- tiende al desorden. Pienso que Sara no está mal encaminada para comprender los extraños sucesos de la desaparición de Grego. La vida de los hermanos está desordenada porque en su universo cada cual ocupa el lugar del otro, tienen sus espacios cambiados. Una última explicación (y sigo a Sara, la mujer de Héctor): en sus anotaciones escribe también que en la teoría de la interpretación de los sueños soñar con una mosca significa soñar con un obstáculo que debe ser superado. ¿Es Grego un obstáculo para su hermano? ¿Estamos ante unos hermano Caín y Abel modernos, digo, posmodernos? La novela de Jon Bilbao me parece audaz, valiente y necesaria. Acabo de terminarla y ya estoy deseando leerla otra vez.

Schulz y Zuloaga

2008-02-08T03:40:00.000-08:00

Descubro en los papeles de mi padre que a Bruno Schulz le interesó un cuadro de Zuloaga. Lo pienso y digo: "No es descabellada la idea". El pie, ese pie, descubre el erotismo de ambos pintores. Me meto en la página del Museo de Bellas Artes de Bilbao y localizo el cuadro de Zuloaga: Retrato de la Condesa Mathieu de Noailles. Copio todo cuanto se dice allí del cuadro.

"Ignacio Zuloaga (Eibar, Guipúzcoa, 1870-Madrid, 1945)

Adquirido en 1919. Este retrato fue expuesto en la I Exposición Internacional de Pintura y Escultura, celebrada en Bilbao en 1919, donde fue calificado como una de las mejores obras de la muestra, y donde fue adquirido por don Ramón de la Sota para regalarlo al Museo. Zuloaga presenta a la condesa Mathieu de Noailles tendida con elegancia sobre un diván de terciopelo verde. Viste una sutil indumentaria a base de gasas y tules transparentes en tonos rosamalva con toques anaranjados. Destaca la belleza del rostro, enmarcado por el pelo negro, y su profunda mirada. El pintor utiliza con habilidad los recursos del claroscuro para resaltar la luminosidad del cuerpo en contraste con la penumbra del resto de la composición. En primer término aparece una hermosa naturaleza muerta con libros, rosas y un collar de perlas, que es una interpretación del tema de las Vanitas, es decir de lo terrenal y las cosas perecederas que dejarán de existir.

Zuloaga recrea el ambiente sensual y exquisito que rodeó a Anna Isabel de Brancovan (1876-1933), la bella poeta y princesa de origen rumano, aunque nacida en París. Se casó con el conde Mathieu de Noailles, de quién tomó el nombre, y conoció a Picasso. Ayudó a numerosos artistas de Montparnasse, a los que recibía en su casa, junto a literatos con los que gustaba conversar, y les recibía casi siempre recostada, como aparece en este retrato. Escribió versos y novelas de gran calidad y fue conocida en los principales círculos literarios de Francia. El cuadro fue realizado en París, en 1913, a la par que el del escritor Maurice Barrès, que lo pintaba Zuloaga por la mañana, mientras que destinaba las tardes al de la condesa. Existe un estudio del rostro en una colección particular de Madrid.

Ignacio Zuloaga y Zabaleta nació en el seno de una importante familia de artistas. Es el gran continuador en el siglo XX del espíritu y la estética de la tradición de la pintura española anterior. De El Greco tomó los rasgos de su dibujo para acentuar la expresividad de las figuras y los paisajes; interpretados con un sentido dramático del color, abundante en grises y negros, aprendidos de Velázquez, y sobre todo de Goya, artistas cuya huella se siente próxima también en sus retratos."

Ahora veo y comparo los cuadros de Schulz y me doy cuenta de que las mujeres de Drohobycz lo inspiraban, pero el pintor de Eibar también. Al menos la posición del cuerpo femenino en ambos pintores coinciden. ¿Acaso por esta razón mi abuela llegó a Bilbao en 1942 junto con mi padre desde Polonia? Un fragmento de la obra escrita de Schulz es el siguiente, del cuento "La soledad": "¿Qué aspecto tengo? A veces me contemplo en el espejo. ¡Espectáculo extraño, ridículo y doloroso! Nunca me veo de frente, cara a cara. Algo más al fondo, más lejos, estoy allí, un poco de perfil, pensativo, mirando de reojo. Nuestras miradas han dejado de encontrarse. Cuando me muevo, él se mueve también, mostrándome solamente mitad de su espalda, como si ignorase mi presencia, como si hubiese franqueado muchos espejos y ya no pudiera regresar. Se me encoje el corazón cuando lo veo así, tan extraño e indiferente. ¡Eres tú, quisiera gritar, tú has sido mi fiel reflejo, me has acompañado durante muchos años y ahora no me reconoces! ¡Dios mío! Ajeno, con mirada huidiza, estás ahí, alguna palabra que llegará de ahí, de ese fondo de cristal, obedeciendo a algún otro, esperando órdenes además".

Genial Onetti

2008-01-25T02:04:00.000-08:00

"Siempre dije que los críticos son la muerte; a veces demoran, pero siempre llegan."

La muerte del padre

2008-01-23T00:31:00.000-08:00

Conocí a José Luís Peixoto porque Mario Fadanelli me ragaló su libro. Al leerlo, me quedé paralizado ante la muerte. Para qué negarlo: la lectura del relato me llevó varios días, sentado en el sillón de leer de mi casa y , con un cuaderno de notas, mientras Laura y su madre estaban fuera. La estructura del árbol genealógico de los Lázaro parecía complicarse sin fin en un cúmulo de repeticiones inexplicables, contrariedades e iguales puntos de vista: el hijo era el padre, el tío el sobrino y el abuelo tenía tanto de nieto como los pianos almacenados en el cementerio del taller de carpintería tenían de «aroma de un tiempo que todos quisieran olvidar, pero que aún existía» y se repetía eternamente. Con cada muerte había un nuevo nacimiento, y si en la primera parte moría el padre del corredor y nacía Hermes, hijo de Marta y nieto del fallecido, al final de la obra Francisco moría al mismo tiempo que su hijo llegaba al mundo del cementerio de los pianos. En la novela, los padres buscan sobrevivir a la muerte en los hijos, o, por decirlo con otras palabras, el nacimiento de los hijos está destinado para perpetuar la memoria de los padres: pura filosofía platónica.

CEMENTERIO DE PIANOS

La novela, en resumen, trata de la vida del carpintero portugués Francisco Lázaro, el primer atleta muerto mientras competía en unos Juegos Olímpicos. En Estocolmo de 1912, después de completar cerca de treinta kilómetros de Maratón sufriente, Lázaro cayó abatido por el esfuerzo de su pobreza. El deportista se había untado un mejunje en el cuerpo, una grasa especial que le impedía sudar para no tener que pararse a beber agua y no perder tiempo. Fue inútil, un arte inútil. Si bien en los primeros kilómetros su destreza física resultó ser superior al resto de participantes, el calor asfixiante de aquel julio en Suecia y la grasa que obstruía sus poros fueron una mezcla suicida e irreversible. Y Francisco Lázaro, debido a la pobreza nacional portuguesa de entonces, no pudo ser repatriado hasta tiempo después de su muerte. Tardé unos días, como digo, en leer la novela, y casi al final me sucedió algo curioso. Cuando llegué a la página doscientas sesenta y cuatro, cuatro días antes del Maratón, la madre de Francisco Lázaro estaba en la carnicería hablando con el carnicero de lo bueno que sería para Portugal, tan pobre como trágica, que su hijo ganara la carrera; sin embargo, un defecto de imprenta había hecho regresar la novela al trágico kilómetro treinta de la página doscientas cincuenta y siete donde Lázaro, instantes antes de encontrar su muerte en el suelo de polvo, aseveraba: «el tiempo pasa en Benfica, el silencio pasa sobre el cementerio de pianos // tengo que ir al encuentro de mi padre». Era extraño porque esta página ya la había leído y, aunque la novela está dividida en secuencias no cronológicas, el azar de la imprenta no había conseguido que aquel desorden temporal encajase en mi mente. Era martes y trece de noviembre y yo se lo hice saber a Fadanelli, demostrando que el desorden aparente de los fragmentos tenía tal sentido que ni siquiera mi hallazgo en una fecha tan señalada había logrado perturbar el sentido del texto. «Ya sé lo que Peixoto podrá decir a los críticos empeñados en ver en su estructura un desorden fortuito», me dijo. «Su novela es un reloj suizo», dije yo, «No hay que darle más vueltas», cerró. Recordé que después de leer Pedro Páramo había caído en mis manos un estudio sobre la obra de Rulfo en el que se decía que los críticos habían tratado de ordenar cronológicamente y sin éxito aquel puzzle de tiempo. Y si la novela de Rulfo había que leerla como el autor mexicano la dio al mundo, por qué Cementerio de pianos había que leerla de otra manera. Es imposible ordenar en un tiempo lógico esta pieza literaria sin que el reloj que Peixoto nos ha impuesto sufra por ello. Las novelas hay que leerlas como las entregan los autores y no como quieren los críticos, porque cualquier manipulación está condenada al fracaso. Esto al menos para las buenas novelas, como Cementerio de pianos. El malentendido de imprenta, que nos sirvió a Fadanelli y a mí para hablar de la estructura en secuencias de la novela, mientras almorzábamos en la cafetería del instituto con Eva Cueto y Vanessa Porta, la profesora de matemáticas y gimnasia (aunque ella prefiera llamara lsu asignatura educación física), respectivamente.

Ahora que ha pasado el tiempo y que he tratado de organizar mis recuerdos en torno a la lectura de Cementerio de pianos, pienso que aquel lugar -el cementerio de pianos- es un espacio en el que los personajes desarrollan sus reiteraciones en un tiempo sin existencia, en un tiempo circular que se repite incansablemente y en un tiempo donde la muerte hace generar los nacimientos, porque la literatura, al igual que la fotografía (decía Barthes), repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. Y esto nos salva.

Drohobycz, 1

2008-01-12T14:32:00.000-08:00

He vuelto a buscar información en internet sobre Bruno Schulz y en Youtube me encuentro con esto: un video grabado seguramente por un aficionado ucraniano. Se trata del Drohobycz de Schulz, ahora de Ucrania, que una vez fue polaco y una vez fue austrohúngaro y una vez fue comunista y también alemán. Este territorio parece destinado a pasar de mano en mano por los siglos de los siglos. Es su eterna tragedia.

Raúl Baron Biza y la saga de los suicidas

2008-01-06T01:44:00.000-08:00

Uno de los escritores más raros y desconocidos de Argentina es Raúl Baron Biza. Ahora se le empieza a conocer por la publicación de El desierto y su semilla (451 Editores, 2007) de su hijo Jorge Baron Biza (trataremos de él más adelante). Buscando información sobre el autor de El derecho de matar, encuentro en Youtube este inquietante documento. En él se explican algunos secretos de la vida privada de los Barones y de los continuos suicidios de todos ellos: el suyo propio, el de la madre, el de Jorge, el de su hermana... Se nos muestra a un escritor y padre en su gesta contra las instituciones más problemáticas: el Peronismo y la Iglesia. Atacado por todos los frentes -comunismo y fascismo- fue excomulgado por la Iglesia y silenciado por las editoriales durante toda su vida. Se trata de un documento que informa más que muestra, pero necesario, al fin y al cabo.

«Pudor y dignidad» de Dag Solstad

2008-01-02T02:45:00.000-08:00

DAG SOLSTAD (Sandefjord, Noruega, 1941): Es la una y media del mediodía y hace un par de minutos que he terminado de comer. He bajado solo a la cafetería de la Biblioteca Nacional para pensar en mi soledad y en el marxismo de Dag Solstad. Si bien puede parecer poco importante para estas notas que haya subido hace un par de minutos de la cafetería, la relación entre el marxismo y Pudor y Dignidad no lo es, puesto que está directamente relacionada con Solstad. Escribo solo: me alejo de lo colectivo y lo común que es estar con los demás. Cuando estoy solo, no estoy solo. La cita es de Blanchot en El espacio literario. Comprendo que la cita tenga que ver con el proceso de escribir en soledad. También la soledad es comer y beber solo. Me he acostumbrado a ello desde que leí Pudor y dignidad, como si en la lectura de esta obra estuviera ese delirio que acecha al escritor solitario: la de verse duplicado. La patología es de Borges: Yo tenía, de niño, tres espejos enormes en mi habitación, y sentía por ellos un miedo profundo porque (...) me veía a mí mismo triplicado, y tenía mucho miedo al pensar que tal vez las tres formas comenzaran a moverse por su cuenta. He leído en una revista que el desdoblamiento -el tópico del doppelänger- es una obsesión, como lo son también la estética de la desaparición o la mentira vital. Esta última me interesa: la ansiedad humana del ser vivo. Sucede en mi caso que la ansiedad está relacionada con el tiempo. Sucede que en mi tiempo es la una y media del mediodía y he terminado de comer, después de haber releído a Solstad. Ahora no lo he leído, sino releído que es lo mismo que decir: He pensado en la lectura de Dag Solstad: aquella de hace tiempo: aquella que ha dejado un poso en mí. Es la una y media y acabo de subir de la cafetería de la Biblioteca Nacional para escribir sobre Dag Solstad. Ya no es la una y media, así que trato de escribir algunas líneas sobre la relación entre el marxismo y la novela de un noruego que el mes pasado me hizo pasar unas horas felices bajo la lámpara amarilla del estudio, mientras el café se quedaba frío y fuera aún no había empezado a llover. Durante varias semanas he sabido de memoria el final de la novela, cuando el narrador afirma rotundamente que no hay camino de vuelta. ¿He sabido de memoria o he releído de memoria? Pasa el tiempo otra vez, y ahora, después de haber releído también El pato salvaje de Henrik Ibsen, obra sobre la que se apoya Pudor y dignidad y que explica Elias Rukla a sus alumnos de secundaria, prefiero la verdad con la que el doctor Relling -el Pepito Grillo de El pato salvaje- golpea al resto de personajes: Si quita usted la mentira vital a un hombre corriente, le quita al mismo tiempo la felicidad. Ahora que ha pasado el tiempo y no estoy solo, que no soy el sujeto de ese sentimiento de soledad, de esa sensación de sus propios límites -insiste Blanchot-, de ese hastío de ser uno mismo, pienso que vivir en la mentira desconociendo que no hay verdad tampoco puede ser tan malo. Blanchot lo dice claramente en esa obra que ahora sigo: Cuando estoy solo, no soy yo quien está aquí, y no es de ti que estoy lejos, ni de los otros, ni del mundo. Sin embargo, éste no es el caso de Elias Rukla porque él es consciente de que vive en la mentira producida por sí mismo -la soledad- al desear a Eva Linde, la mujer de Johan Corneliussen -la indescriptiblemente bella Eva Linde- y la amistad del propio Corneliussen, que siguió siendo para él (incluso hasta muchos años después de que Johan abandonara todo por irse a trabajar como publicista a Nueva York) un enigma. En la novela, el mundo de Elias Rukla no es un Edén porque no está solo. Desea lo que no tiene. Su conciencia enfrente la realidad y el placer. Aquí entra Johan Corneliussen con su marxismo kantiano, con su posibilidad tecnológica de superarla. Elias renuncia a la satisfacción inmediata de sus necesidades y de sus placeres por el enigma. El tratamiento del doctor Relling es sencillo: él procura que el paciente se sostenga en su mentira vital. Si el hombre vulgar es desposeído de esa mentira de la que vive se le quita entonces la poca felicidad que lo sostiene. El ideal y la mentira se relacionan porque son la misma cosa.

Desde tiempo atrás me han interesado precisamente las múltiples definiciones del tiempo que recoge el diccionario de la RAE: "Duración de las cosas sujetas a mudanza" o "Magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Su unidad en el Sistema Internacional es el segundo". Decenas de entradas y derivaciones que no me dejan contento. Para mí, el tiempo pasa veloz como una ardilla, pero el Muro de Berlín aún no ha sido derrumbado en la novela. Las mariposas se han ido de la ventana del despacho en el que ahora escribo. Es otro día y otra hora. Y yo sigo pensando en Solstad, en su pelo blanco y en su pitillera de oro, en ese rostro encendido por la pasión antigua de un marxismo-leninista aprendido seguramente de las lecturas de Marcuse y de los movimientos estudiantiles de los años sesenta; aunque también de la caída del Muro de Berlín. Si yo ahora mismo, cuando es otro día y otra hora, le preguntara por ello, tal vez dijera: «No sé muy bien si se puede seguir siendo marxista si eres capitalista, de lo que sí estoy seguro es de que se pueden poner los conocimientos del marxismo al servicio del capitalismo. Esta idea surgió en torno al año noventa, tras la caída del muro de Berlín, exactamente tres años antes de que Pudor y dignidad apareciera en Noruega.» En realidad lo he leído en algún sitio, o alguien me lo ha chivado. Son notas que escribo de memoria porque no tengo a mano el cuaderno en el que apunto casi todo cuanto se me ocurre al releer a esos autores que dejan poso en mí. En definitiva, la cita falsa hace referencia a Johan Corneliussen -el antagonista de Elias Rukla-, un hombre con futuro pero que renunció a una beca en Heidelberg, donde Kant meditó sus teorías estéticas, por el capitalismo; o mejor aún escapó a Nueva York porque creía en el marxismo como herramienta para entender los sueños, las esperanzas, las decepciones y los deseos secretos del ser humano tan profundamente marcado por el capitalismo. Pero, "¿pudor y dignidad de qué?”, pienso ahora que son las dos y cuarto y regreso de la estantería Habermas del despacho de mi casa para comprobar si coinciden sus teorías acerca de la ideología marxista con las del propio Solstad, con las del propio Johan Corneliussen. Reconozco, sin embargo, y usted que me lee reconocerá conmigo, que no hay peor manera de leer una novela, de entender una novela, que meter las teorías marxistas de la novela en un zapato pequeño. Reconozco que no veo ninguna relación entre Jürgen Habermas y Dag Solstad, o lo que es lo mismo, entre Johan Corneliussen (la joven promesa de la filosofía marxista noruega) y Jürgen Habermas. Solamente les une Heidelberg, como uniría a Johan Corneliussen y Gadamer. Nada. Otra cosa: en el aeropuerto de Fornebu, muy cerca de Oslo, Johan llamó a Elias Rukla y le dijo -teniendo en mente todo esto- que va camino de Nueva York para siempre: «Le contó que se pondría al servicio del capitalismo (un sarcasmo, o tal vez se llamaba ironía). A Elias no le sorprendió. Porque Elias no dudaba de que Johan seguía siendo marxista, pero ¿de qué iba a servirle? Poseía unos conocimientos extraordinarios, el marxismo, que le ofrecían una gran capacidad para interpretar los sueños de la gente cuando están donde están, es decir, aquí, en esta sociedad. Únicamente poniéndose al servicio del capitalismo podría realizar sus capacidades, porque el capitalismo es lo único que puede aprovechar y sacar provecho de estos sueños, y sobre todo, emplear a los interpretadores de sueños». ¿Habrá algo de Habermas aquí? Lo dudo mucho, tal vez haya algo más de Marcuse. He logrado darle sentido a la novela, que la relectura me complazca y que la relación entre el marxismo y Solstad entre dentro de mi propia actividad creadora. Son las dos y media en mi vida y en el tiempo de la novela Elias piensa que Johan lo tenía todo planeado desde hace tiempo (otra vez la palabrita). Corneliussen sabía que Elias Rukla amaba a su esposa Eva Linde, que quería con locura a la hija de ambos, Camila, y que daría su brazo por ocupar su lugar y su vida. Al final, incluso me parece bien que simpatice con el alcohol, una forma de ver que su vida es una extraña mentira (mentira vital), pero que, sin embargo, esconde la felicidad de vivir a la intemperie, como un hombre que bajo el agua inclemente de una tormenta explota al fin y golpea su paraguas contra el cemento hasta destrozarlo. Ese era Elias Rukla, un hombre infeliz, al fin y al cabo.

Dag Solstad, Pudor y dignidad, Traducción de Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo, Lengua de Trapo, Madrid, 2007.

«Mitologías» de Roland Barthes: 50 años después

2007-12-28T02:13:00.000-08:00

Este 2007 es -ha sido- un año cidiano, pero también bartheano. Cincuenta años después de que se publicara Mitologías -su obra inicial- Roland Barthes continúa siendo Roland Barthes visto por Roland Barthes. La semiología fue una invención de los griegos, concretamente de Sófocles, al ver en el mito popular edípico signos de nuestro propio espectáculo. El ser humano es ciego por naturaleza y el no querer ver no es un deseo del hombre sino más bien una necesidad de la fábula. Si ahora se presentara por primera vez ante nosotros Edipo Rey veríamos que en su espectáculo reside la representación del dolor. El mito es lenguaje, y el lenguaje no hace otra cosa que enmascarar de adornos y retórica el mundo. Aquél se aleja aparentemente de su propia escritura y nos enseña el dolor desde su acción primitiva. En el "Strip-tease", por ejemplo, dice Barthes -al menos en el strip-tease parisiense- que se desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. El erotismo entraña un principio de terror porque su ritual está basado en la provocación y ésta contiene a su vez cierto riesgo. Además, en todo strip-tease hay alguien que se desnuda y alguien que observa, sea individual o colectivo. El que observa puede incluso ser la misma persona que ejecuta la acción de provocar. Volvemos a encontrar aquí un análisis moral de los signos que Barthes escribe con el cuidado de un encantador de lenguajes: "toda la sección de adornos, contribuyen constantemente a reingresar el cuerpo vivo a la categoría de los objetos lujosos que rodean al hombre con un mágico decorado". Este mágico decorado pertenece al mundo de matices necesarios que se incluyen en la tragedia griega: trono, manto, báculo... Si a Edipo no se le ve desde el inicio de la representación es porque aún no ha representado el strip-tease. Tiene que ser Creonte, al final ya, quien descubra su desnudez precisamente al desnudarse Edipo de lenguaje y le ehce en cara no querer ver. La retórica del strip-tease edípico es, por lo tanto, un vestirse de lenguaje, y el ritual del descubrimiento del terror está en correlación con sentirse espectador de su propio desnudo.

Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, 1957.

«La carretera» de Cormac McCarthy

2007-12-23T08:28:00.000-08:00

Es muy difícil entender el alcance moral de las obras de Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) sin hablar precisamente del alcance moral en que éstas se basan. Hablar del futuro no es hablar del pasado. Este último posee menor margen de error en cuanto a la verdad que esconde toda obra de ficción. No ha habido en la historia literaria otro siglo diferente al XXI en el que se aprecien tan claramente los matices del futuro que nos espera. Si antaño se resaltaban los defectos de lo que se hizo, ahora -gracias a la literatura de anticipación- parece resaltarse lo que se hará. Esto implica que al fin el escritor escribe hacia el futuro, de forma crítica. Con los nuevos tiempos, no parece quedarle otro remedio. En la eficiente tranquilidad del mercado -donde los centros comerciales comandados por unos caciques sin escrúpulo alguno se han convertido (en cuanto a su estructura y organización) en Ministerios de Cultura- surgen voces que invierten la memoria y en lugar de recordar el pasado lleno de tópicos, o hablar de un presente insustancial, invaden con su prosa el porvenir. En España lamentablemente las voces críticas son calladas por la censura de ese mercado. Aquellos autores que no coinciden con las opciones estéticas normalizadas desde cualquiera de esos Ministerios a que antes me refería son desterrados más allá de las fronteras en que vive el lector común, silenciados con efectividad mediante la damnatio memoriae latina o eliminadas sus obras por razón del desagradable escrutinio de los almacenes en que mueren carbonizados millones de libros. Todo esto, sin embargo, es difícil probarlo, a diferencia de la censura franquista en que se utilizaba el aspa roja como huella de la destrucción de cuanto pudo haber sido. Vivimos, pues, en un momento de la Historia en el que ya no es posible hablar sin hipótesis, subjuntivos o verbos de futuro; aunque estén implícitos en el sentido de cada obra, no de forma expresa en su gramática sino en el significado de su composición, y el narrador necesite utilizar otros medios para describir la realidad.

Para alguien de mi generación, nacido en la Guerra Fría, los videojuegos e internet, es imposible no sentirse incomodo ante una novela como The Road (La carretera, Mondadori, 2007) de Cormac McCarthy. José Ángel González Sainz, en su libro Un mundo exasperado, se pregunta si «son las palabras las que crean el único mundo encontrado y encontrable y crean por lo tanto el sentido». Mi lectura de The Road ha visto en la obra una literatura de anticipación porque aquello que nos cuenta McCarthy bien podría suceder en un tiempo no demasiado lejano. Además, como habrá podido ya el acólito lector comprobar en su lectura de la obra, el hecho o circunstancia llamada "Cormac McCarthy", al menos en su último escorzo lírico -esa premonición literaria acerca de la destrucción nuclear, y por tanto masiva, de cualquier especie existente sobre la tierra-, está bastante lejos de lo que fue ese pasado western revisionista y desmitológico de anteriores obras. Si hay algún tipo de pasado en The Road (que lo hay) debería ser denominado pasado interior. En los recuerdos del padre vive este pasado, pues el niño parece haber nacido en un mundo distinto al que hoy conocemos. Es por esta razón que el fenómeno y semioculto McCarthy modifica su mirada, se aleja de la frontera y nos introduce en los caminos futuros que podrían suceder si seguimos precisamente por esta carretera global en que ahora nos encontramos. Los medios informativos hablan del mundo en que nos ha tocado vivir como si ese mundo no fuese creado por nuestras manos. El holocausto nuclear es una realidad, no una amenaza, y por ende debemos destruir los impulsos que generan nuestra propia destrucción. Cormac McCarthy utiliza en este caso herramientas muy simples, sencillas e inusuales en su obra anterior: algunos elementos primarios -ceniza, polvo, tierra, hambre, sed, frío, hollín, nieve, lluvia- que debieron producirle al traductor de la obra cierto desasosiego y una grandísima dificultad para atravesar el puente que separa ambas lenguas; también cuenta con muy pocos elementos narrativos: descripciones de paisajes desérticos a través de las acciones y movimientos de dos únicos personajes, el padre y el niño; diálogos parcos en palabras; y, sobre todo, imágenes desgarradoras, nada histéricas ni preciosistas, que hacen de la narración una expresión nihilista más allá de lo bello.

La literatura de McCarthy es un altavoz que denuncia el Mal -“el hombre es un lobo para el hombre”, podemos decir- desde el Bien (la voz del niño, que es, según el padre, la propia voz de Dios). Así, en esta honda prisión abierta -como espacio infinito que es una carretera que no lleva a ningún lugar de salvación que no sea la muerte, o la nada- los personajes tratan de sobrevivir y escapar de los hombres malos que se comen a los hombres buenos. Se trata de un principio moral y teológico, donde la lucha refuerza no la salvación del cuerpo sino el milagro de la dignidad. Sin embargo, vemos que se han perdido no sólo los principios teóricos de la religión y de la creencia, sino también los principios que rigen el comportamiento humano logrado casi con precisión en el estado de derecho: el respeto por la carne y el cuerpo de los demás desde el punto de vista del vacío. Como he dicho ya, el escritor escribe hacia el futuro y McCarthy es un visionario -como lo fueron Faulkner, Joyce y Cervantes y ahora Delillo, Bolaño y J. G. Ballard- que construye indicios de lo que podrá existir (aunque también desaparecer) en una perspectiva temporal no demasiado lejana. Entonces The Road, tal y como yo la he leído, es una literatura de la pérdida, del desengaño y la desesperación, de la privación total de la esperanza, cuya razón de ser estaría en el conocimiento de la verdad con que el padre sale del engaño o error en el que estaba. Mientras tanto, el niño, con su bondad, representaría lo contrario, es decir, la voz de Dios (al menos ésta es la percepción del padre). Pero ¿cuál es el origen de toda esta pérdida? Los efectos globales de una guerra nuclear son ya conocidos a través de películas y libros de divulgación científica. Recuerdo aquel telefilm de 1983 titulado The Day After con el actor Jason Robards y que tantísimo éxito reportó a Nicholas Meyer, su director, en la década última de nuestra (también: la de todos) Guerra Fría. Pienso en Nagashaki e Hiroshima (el origen) y multiplico por diezmil sus efectos a escala global, el nivel cuantitativo de kilotones que intervinieron en la masacre, y no puedo dejar de pensar en la destrucción total del planeta. The Road, debido a su inicio in medias res, parece ser una segunda parte de aquella película: cuando la guerra nuclear ya ha devastado el planeta y solamente queda sobrevivir en un mundo convertido en hollín de negra ceniza. La película de Nicholas Meyer se proyectó por primera vez en España un 5 de marzo de 1984 y el libro de McCarthy se editó el pasado noviembre de 2007, lo que separan a ambos formatos en cerca de un cuarto de siglo. ¿Con Irán, Corea y Pakistán sumados a EEUU y Rusia en la plantilla de enriquecedores de uranio ha cambiado mucho el paisaje a lo largo de estos veinticinco años de amenazas nucleares? ¿La ciencia-ficción -el término literatura de anticipación me gusta más- que nos presenta McCarthy carece de verosimilitud e importancia para plantearse aquellas preguntas que nos hicimos en los ochenta después de ver The Day After en las salas de cine y en los colegios? Las respuestas residen en la experiencia japonesa, en los volcanes y, sobre todo, en las pocas garantías que nos ofrece nuestro bienestar común y expugnable.

Muchos dirán con razón que este hallazgo novelesco es un giro temático del autor, algo que puede generarle el tan ansiado Premio Nobel (de producirse, sería convertir a Javier Marías en un visionario). Se trata de un giro evolutivo en su carrera, un paso de la revisión mítica del oeste norteamericano a una novela de zombis, de la descripción pormenorizada de la violencia en que se asentaron los principios morales y cívicos de los Estados Unidos (Blood Meridian es el ejemplo más claro y la mejor novela del autor) al desenlace de aquellos principios totalizadores e imperialistas. No olvidemos, sin embargo, que McCarthy bebe de lo popular para construir sus esbozos. En este caso, el hallazgo del padre y el hijo empujando un carrito me trae a la memoria ese conocido cómic manga creado por Kazuo Koike y Goseki Kojima y que tanto éxito ha cosechado en Estados Unidos gracias a una serie de televisión y a varias películas. Estoy hablando de Lone Wolf and Cub («El Lobo Solitario y su Cachorro»). Pero acaso, por sus paisajes desérticos y la desaparición de piedad y esperanza, la película que más nos recuerda a The Road sea Mad Max y su secuela «El Guerrero de la Carretera». El holocausto nuclear, tal y como nos lo presenta McCarthy, es el efecto producido por ese ensimismamiento global de los pueblos frente a la técnica, como sucede en Mad Max y la búsqueda continua de carburante. Y nosotros, como ciudadanos del mercado, debemos rebelarnos ante esta amenaza, manifestarnos contra el holocausto antes de que se produzca y sabotear cualquier intento de crear armas nucleares en nuestro entorno próximo y lejano. Por esta razón, el escritor debe escribir hacia el futuro, hacia ese porvenir en continua tranformación por las manos asesinas del hombre. La novela de McCarthy es necesaria y se alza contra la hipocresía de los políticos y gobernantes que quieren hacernos creer que el miedo nuclear es una manifestación infundada. Por ello, cuando Cormac McCarthy nos dice a través de su narrador que está todo acabado, no hay nada, debemos volver a pensar en los efectos de una guerra nuclear donde los protagonistas y damnificados seremos siempre nosotros, los ciudadanos de a pie.

La carretera (The Road, 2006). Barcelona: Random House-Mondadori, 2007; 210 pp.; col. Literatura Mondadori; trad. de Luis Murillo Fort.

El escritor y la crítica

2007-12-14T08:28:00.000-08:00

Juan Villoro dixit:

"Hay escritores que han tenido una relación detestable con los críticos. Truman Capote decía: nunca te rebajes en contestarle a un crítico. En cambio, otros, como Borges, decían: los críticos saben más que yo, y los podría ayudar a que me criticaran mejor porque yo siempre me pongo de parte de ellos, realmente tengo tantos defectos que si me consultaran yo haría críticas más fuertes sobre mí. Y luego hay otros que han pasado a la indiferencia, como Conrad. Él ya no leía las críticas; simplemente medía su extensión: si era larga era buena y si era corta no era tan buena."

"Dos para llevar. Juan Villoro conversa con Enrique Vila-Matas", Quimera. Revista de literatura, n.º 281, Abril-2007.

¿Por dónde empezar?

2007-12-09T04:13:00.000-08:00

¿Por dónde empezar?, se preguntaba Roland Barthes en uno de sus escritos.

Yo me lo pregunto ahora, y repito: ¿Por dónde empezar?, o, lo que es más difícil aún, ¿hacia dónde ir? ¿Qué hacer cuando uno está ya en la carretera y tiene kilómetros de desierto delante de él? ¿Kilómetros de ceniza negra y árboles abolidos, casas abandonadas?

Dice Cormac McCarthy en su libro acerca del holocausto: "Por la mañana echó a andar río abajo siguiendo el sendero que lo bordeaba" (The Road).

Es ahí, pienso, en ese sendero, río, ruta o camino, qué más da (en esa carretera oculta por la nieve), donde trataré de construirme a mí mismo mediante los libros que lea e interprete, esos libros que llegan a mis manos y tratan de devorarnos -algunos, no todos.

Trataré de afrontar el reto de la lectura atenta y objetiva del libro, algo que no quita convertir, por diversas necesidades, el ensayo en un juicio de autor.

Gracias a todos por leer -por leerme- y bienvenidos una vez más.

Atentamente,

Hugo J. Platz