Es muy difícil entender el alcance moral de las obras de
Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) sin hablar precisamente del alcance moral en que éstas se basan. Hablar del futuro no es hablar del pasado. Este último posee menor margen de error en cuanto a la verdad que esconde toda obra de ficción. No ha habido en la historia literaria otro siglo diferente al XXI en el que se aprecien tan claramente los matices del futuro que nos espera. Si antaño se resaltaban los defectos de lo que se hizo, ahora -gracias a la
literatura de anticipación- parece resaltarse lo que se hará. Esto implica que al fin el escritor escribe hacia el futuro, de forma crítica. Con los nuevos tiempos, no parece quedarle otro remedio. En la eficiente tranquilidad del mercado -donde los centros comerciales comandados por unos caciques sin escrúpulo alguno se han convertido (en cuanto a su estructura y organización) en Ministerios de Cultura- surgen voces que invierten la memoria y en lugar de recordar el pasado lleno de tópicos, o hablar de un presente insustancial, invaden con su prosa el porvenir. En España lamentablemente las voces críticas son calladas por la censura de ese mercado. Aquellos autores que no coinciden con las opciones estéticas normalizadas desde cualquiera de esos Ministerios a que antes me refería son desterrados más allá de las fronteras en que vive el lector común, silenciados con efectividad mediante la
damnatio memoriae latina o eliminadas sus obras por razón del desagradable escrutinio de los almacenes en que mueren carbonizados millones de libros. Todo esto, sin embargo, es difícil probarlo, a diferencia de la censura franquista en que se utilizaba el aspa roja como huella de la destrucción de cuanto pudo haber sido. Vivimos, pues, en un momento de la Historia en el que ya no es posible hablar sin hipótesis, subjuntivos o verbos de futuro; aunque estén implícitos en el sentido de cada obra, no de forma expresa en su gramática sino en el significado de su composición, y el narrador necesite utilizar otros medios para describir la realidad.
Para alguien de mi generación, nacido en la Guerra Fría, los videojuegos e internet, es imposible no sentirse incomodo ante una novela como
The Road (
La carretera, Mondadori, 2007) de Cormac McCarthy. José Ángel González Sainz, en su libro
Un mundo exasperado, se pregunta si «son las palabras las que crean el único mundo encontrado y encontrable y crean por lo tanto el sentido». Mi lectura de
The Road ha visto en la obra una literatura de anticipación porque aquello que nos cuenta McCarthy bien podría suceder en un tiempo no demasiado lejano. Además, como habrá podido ya el acólito lector comprobar en su lectura de la obra, el hecho o circunstancia llamada "Cormac McCarthy", al menos en su último escorzo lírico -esa premonición literaria acerca de la destrucción nuclear, y por tanto masiva, de cualquier especie existente sobre la tierra-, está bastante lejos de lo que fue ese pasado western revisionista y desmitológico de anteriores obras. Si hay algún tipo de pasado en
The Road (que lo hay) debería ser denominado pasado interior. En los recuerdos del padre vive este pasado, pues el niño parece haber nacido en un mundo distinto al que hoy conocemos. Es por esta razón que el fenómeno y semioculto McCarthy modifica su mirada, se aleja de la frontera y nos introduce en los caminos futuros que podrían suceder si seguimos precisamente por esta carretera global en que ahora nos encontramos. Los medios informativos hablan del mundo en que nos ha tocado vivir como si ese mundo no fuese creado por nuestras manos. El holocausto nuclear es una realidad, no una amenaza, y por ende debemos destruir los impulsos que generan nuestra propia destrucción. Cormac McCarthy utiliza en este caso herramientas muy simples, sencillas e inusuales en su obra anterior: algunos elementos primarios -ceniza, polvo, tierra, hambre, sed, frío, hollín, nieve, lluvia- que debieron producirle al traductor de la obra cierto desasosiego y una grandísima dificultad para atravesar el puente que separa ambas lenguas; también cuenta con muy pocos elementos narrativos: descripciones de paisajes desérticos a través de las acciones y movimientos de dos únicos personajes, el padre y el niño; diálogos parcos en palabras; y, sobre todo, imágenes desgarradoras, nada histéricas ni preciosistas, que hacen de la narración una expresión nihilista más allá de lo bello.
La literatura de McCarthy es un altavoz que denuncia el Mal -“el hombre es un lobo para el hombre”, podemos decir- desde el Bien (la voz del niño, que es, según el padre, la propia voz de Dios). Así, en esta honda prisión abierta -como espacio infinito que es una carretera que no lleva a ningún lugar de salvación que no sea la muerte, o la nada- los personajes tratan de sobrevivir y escapar de los hombres malos que se comen a los hombres buenos. Se trata de un principio moral y teológico, donde la lucha refuerza no la salvación del cuerpo sino el milagro de la dignidad. Sin embargo, vemos que se han perdido no sólo los principios teóricos de la religión y de la creencia, sino también los principios que rigen el comportamiento humano logrado casi con precisión en el estado de derecho: el respeto por la carne y el cuerpo de los demás desde el punto de vista del vacío. Como he dicho ya, el escritor escribe hacia el futuro y McCarthy es un visionario -como lo fueron Faulkner, Joyce y Cervantes y ahora Delillo, Bolaño y J. G. Ballard- que construye indicios de lo que podrá existir (aunque también desaparecer) en una perspectiva temporal no demasiado lejana. Entonces
The Road, tal y como yo la he leído, es una literatura de la pérdida, del desengaño y la desesperación, de la privación total de la esperanza, cuya razón de ser estaría en el conocimiento de la verdad con que el padre sale del engaño o error en el que estaba. Mientras tanto, el niño, con su bondad, representaría lo contrario, es decir, la voz de Dios (al menos ésta es la percepción del padre). Pero ¿cuál es el origen de toda esta pérdida? Los efectos globales de una guerra nuclear son ya conocidos a través de películas y libros de divulgación científica. Recuerdo aquel telefilm de 1983 titulado
The Day After con el actor Jason Robards y que tantísimo éxito reportó a Nicholas Meyer, su director, en la década última de nuestra (también: la de todos) Guerra Fría. Pienso en Nagashaki e Hiroshima (el origen) y multiplico por diezmil sus efectos a escala global, el nivel cuantitativo de kilotones que intervinieron en la masacre, y no puedo dejar de pensar en la destrucción total del planeta.
The Road, debido a su inicio
in medias res, parece ser una segunda parte de aquella película: cuando la guerra nuclear ya ha devastado el planeta y solamente queda sobrevivir en un mundo convertido en hollín de negra ceniza. La película de Nicholas Meyer se proyectó por primera vez en España un 5 de marzo de 1984 y el libro de McCarthy se editó el pasado noviembre de 2007, lo que separan a ambos formatos en cerca de un cuarto de siglo. ¿Con Irán, Corea y Pakistán sumados a EEUU y Rusia en la plantilla de enriquecedores de uranio ha cambiado mucho el paisaje a lo largo de estos veinticinco años de amenazas nucleares? ¿La
ciencia-ficción -el término
literatura de anticipación me gusta más- que nos presenta McCarthy carece de verosimilitud e importancia para plantearse aquellas preguntas que nos hicimos en los ochenta después de ver
The Day After en las salas de cine y en los colegios? Las respuestas residen en la experiencia japonesa, en los volcanes y, sobre todo, en las pocas garantías que nos ofrece nuestro bienestar común y expugnable.
Muchos dirán con razón que este hallazgo novelesco es un giro temático del autor, algo que puede generarle el tan ansiado Premio Nobel (de producirse, sería convertir a Javier Marías en un visionario). Se trata de un giro evolutivo en su carrera, un paso de la revisión mítica del oeste norteamericano a una novela de zombis, de la descripción pormenorizada de la violencia en que se asentaron los principios morales y cívicos de los Estados Unidos (
Blood Meridian es el ejemplo más claro y la mejor novela del autor) al desenlace de aquellos principios totalizadores e imperialistas. No olvidemos, sin embargo, que McCarthy bebe de lo popular para construir sus esbozos. En este caso, el hallazgo del padre y el hijo empujando un carrito me trae a la memoria ese conocido cómic manga creado por Kazuo Koike y Goseki Kojima y que tanto éxito ha cosechado en Estados Unidos gracias a una serie de televisión y a varias películas. Estoy hablando de
Lone Wolf and Cub («El Lobo Solitario y su Cachorro»). Pero acaso, por sus paisajes desérticos y la desaparición de piedad y esperanza, la película que más nos recuerda a
The Road sea
Mad Max y su secuela «El Guerrero de la Carretera». El holocausto nuclear, tal y como nos lo presenta McCarthy, es el efecto producido por ese ensimismamiento global de los pueblos frente a la técnica, como sucede en
Mad Max y la búsqueda continua de carburante. Y nosotros, como ciudadanos del mercado, debemos rebelarnos ante esta amenaza, manifestarnos contra el holocausto antes de que se produzca y sabotear cualquier intento de crear armas nucleares en nuestro entorno próximo y lejano. Por esta razón, el escritor debe escribir hacia el futuro, hacia ese porvenir en continua tranformación por las manos asesinas del hombre. La novela de McCarthy es necesaria y se alza contra la hipocresía de los políticos y gobernantes que quieren hacernos creer que el miedo nuclear es una manifestación infundada. Por ello, cuando Cormac McCarthy nos dice a través de su narrador que está todo acabado, no hay nada, debemos volver a pensar en los efectos de una guerra nuclear donde los protagonistas y damnificados seremos siempre nosotros, los ciudadanos de a pie.
La carretera (The Road, 2006). Barcelona: Random House-Mondadori, 2007; 210 pp.; col. Literatura Mondadori; trad. de Luis Murillo Fort.
Este 2007 es -ha sido- un año cidiano, pero también bartheano. Cincuenta años después de que se publicara Mitologías -su obra inicial- Roland Barthes continúa siendo Roland Barthes visto por Roland Barthes. La semiología fue una invención de los griegos, concretamente de Sófocles, al ver en el mito popular edípico signos de nuestro propio espectáculo. El ser humano es ciego por naturaleza y el no querer ver no es un deseo del hombre sino más bien una necesidad de la fábula. Si ahora se presentara por primera vez ante nosotros Edipo Rey veríamos que en su espectáculo reside la representación del dolor. El mito es lenguaje, y el lenguaje no hace otra cosa que enmascarar de adornos y retórica el mundo. Aquél se aleja aparentemente de su propia escritura y nos enseña el dolor desde su acción primitiva. En el "Strip-tease", por ejemplo, dice Barthes -al menos en el strip-tease parisiense- que se desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. El erotismo entraña un principio de terror porque su ritual está basado en la provocación y ésta contiene a su vez cierto riesgo. Además, en todo strip-tease hay alguien que se desnuda y alguien que observa, sea individual o colectivo. El que observa puede incluso ser la misma persona que ejecuta la acción de provocar. Volvemos a encontrar aquí un análisis moral de los signos que Barthes escribe con el cuidado de un encantador de lenguajes: "toda la sección de adornos, contribuyen constantemente a reingresar el cuerpo vivo a la categoría de los objetos lujosos que rodean al hombre con un mágico decorado". Este mágico decorado pertenece al mundo de matices necesarios que se incluyen en la tragedia griega: trono, manto, báculo... Si a Edipo no se le ve desde el inicio de la representación es porque aún no ha representado el strip-tease. Tiene que ser Creonte, al final ya, quien descubra su desnudez precisamente al desnudarse Edipo de lenguaje y le ehce en cara no querer ver. La retórica del strip-tease edípico es, por lo tanto, un vestirse de lenguaje, y el ritual del descubrimiento del terror está en correlación con sentirse espectador de su propio desnudo.
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